Borges: los traductores de las 1001 noches

Texto definitivo em O Espelho da América. De Thomas More a Jorge Luis Borges: http://www.editora.ufsc.br/publicacao/detalhe/id/416

BORGES, JORGE LUIS

LOS TRADUCTORES DE LAS 1001 NOCHES in OBRAS COMPLETAS

EDITORA: EMECÉ, Buenos Aires, 1974

 

1. Introdução

– Não ouvir o que vou a dizer como “narradores”, mas como “leitores” de uma narração. A partir daí, depois, tirar as consequências sobre a própria forma de narrar.

– É uma longa metáfora. A força do texto está em tudo o que ele sugere e não propriamente na forma em que eu vou contá-lo. Ou seja, não vou fazer uma teoria sobre “a narração e o narrador”, vou apenas ler um texto de Borges e a partir daí fazer inferências que possam ajudar à hora de ler, de escrever ou de contar.

1. O narrador é alguém que conta

Sendo uma narrativa, é importante prestar atenção para as peculiaridades qur toda narração tem:

1. a) a narração cria uma imagem padrão, que permanecerá no imaginário da sociedade

A história dos tradutores das 1001 noites encontra-se na “História da Eternidade”. Borges conta como diferentes autores realizaram as suas traduções dos famosos contos árabes. Como o próprio Borges avisa no começo da história, “Lane traduziu contra Galland, Burton contra Lane; para entender Burton é preciso entender essa dinastia inimiga” (p. 397).

Jean Antoine Galland era uma arabista francês e em Istambul, junto com um assessor maronita, “de memória não menos inspirada que a de Sherezade” foi traduzindo as 1001 noites. “A esse obscuro assessor -de cujo nome não quero me esquecer, e dizem que é Hanna- devemos certos contos fundamentais, que o original não tem: o de Aladdim, o dos quarenta ladrões, o do príncipe Ahmed e a fada Peri Banu, o de Abulhasán, o dorminhoco acordado, o da aventura noturna de Harun Al-Rashid, o das duas irmãs invejosas da irmã menor. É suficiente com a enumeração desses nomes para evidenciar que Galland estabelece um cânon, incorporando histórias que fará indispensáveis o tempo e que os tradutores vindouros -seus inimigos- não se atreveriam a omitir” (p. 397).

A importância dessa tradução não reside apenas nisso, mas no fato de que “os mais famosos e felizes elogios das 1001 Noites -o de Coleridge, o de Thomas De Quincey, o de Stendhal, o de Tennyson, o de Edgar Allan Poe, o de Newman- são de leitores da tradução de Galland. Duzentos anos e dez traduções melhores transcorreram, mas o homem da Europa ou das Américas que pensa nas 1001 Noites, pensa invariavelmente nessa primeira tradução” (p. 397).

Borges, contudo, afirma que “palavra por palavra, a versão de Galland é a pior escrita de todas, a mais mentirosa e a mais fraca, mas foi a melhor lida” (p. 398).

Como explicar esse fenômeno? Onde reside a força de um texto que, não sendo o melhor, é o mais lido e, portanto, aquele que se impõe como verdadeiro? “Aqueles que intimaram com ela, conheceram a felicidade e o assombro. O seu orientalismo, que agora nos parece frugal, entusiasmou àqueles que aspiravam rapé e aturavam uma tragédia em cinco atos” (p. 398).

1. b) a moda impõe a própria linha da narrativa e a linha de pesquisa

Os leitores gostavam porque liam aquilo que esperavam, parece afirmar Borges.

Os narradores se interessam por estes temas e não por outros porque é isso que se espera deles e é isso que tem aceitação.

Isto cria uma armadilha: a arte imita a vida ou a vida imita a arte? A narração cria um gosto e, uma vez criado, o gosto impõe um estilo de narração, de maneira que “se lê o que se espera e se gosta porque se espera”.

A realidade contada é real porque de fato é, ou é real porque passou a ser contada pelo narrador, pela imposição do mercado?

O leitor atual, do século XX, não tem mais o gosto daquela época “oitocentista”: “Nós, simples leitores anacrônicos do século XX, percebemos neles o sabor adocicado do século dezoito e não o evanescente aroma oriental, que faz duzentos anos determinou a sua inovação e a sua glória. Ninguém tem a culpa do desencontro e menos que ninguém, Galland” (398).

Mas, se for assim, temos de ter uma outra 1001 Noites? uma história contada ao gosto do século XX? Ou será ao contrário, será que o gosto do século XX, a forma de olhar a realidade própria dos tempos modernos é que verá os anacronismos e o gosto adocicado das 1001 Noites de Galland?

1. c) a condição de “contador” determina uma narrativa. O que, na teoria, era livre, passa pouco a pouco, a ficar determinado por uma série de fatores inevitáveis

– as limitações da língua

         “Alguma vez, as mudanças do idioma o prejudicam. No prefácio de uma tradução alemã das 1001 Noites, o doutor Weil estampou que os mercadores do imperdoável Galland arranjam-se sempre com uma “valise de tâmaras”, cada vez que a história os obriga a atravessar o deserto. Poderia argumentar-se que por volta de 1710 a referência às tâmaras bastava para apagar a imagem da valise, mas é desnecessário: “valise, naquela época, era uma subclasse de “alforje” (p. 398).

         – as agressões ao texto  (Independentemente dos motivos)

         Por outro lado, existe também o problema das “agressões” ao texto original realizadas pelo próprio Galland. “Agressões” motivadas “pelo decoro, não pela moral” (p. 398).

Poderia se argumentar que a fidelidade ao texto exige que não se realize nenhuma omissão, contudo, esse argumento é válido sempre? seria aplicável àquela época histórica? seria possível que o valor “fidelidade ao que se diz, se conta, se escreve” seja superior a qualquer outro tipo de valor? Por exemplo, questões que afetam diretamente a vida social e pessoal, e que uma das finalidades é precisamente a sua veiculação na mídia? ( sequestros, terrorismo…)

 

Existe a possibilidade de se discutir o motivo da agressão ao texto. Ou, então, toda narração, pelo fato de ser narração, tem licença prévia para vir a público?

Essa seria a diferença entre bom senso e censura.

 

Borges tenta mostrar os motivos da agressão e aponta para o que ele acha errado na agressão:

Edward Lane nasce noventa anos depois da morte de Galland. Lane morou no Cairo “quase exclusivamente entre muçulmanos, falando e escutando o seu idioma, conformando-se aos seus costumes com o mais perfeito cuidado e sendo tratado por todos eles como um seu igual” (p. 398), porém, como afirma Borges, nada disso “lhe fez esquecer seu pudor britânico, a delicada solidão central dos amos do mundo. Daí que sua versão eruditíssima das Noites seja (ou pareça ser) uma simples enciclopédia da evasão. O original não é profissionalmente obsceno; Galland corrige as torpezas ocasionais por achá-las de mau gosto. Lane rebusca-as e persegue-as como um inquisidor. Sua probidade não compactua com o silêncio; prefere um alarmado coro de notas num apertado corpo menor, que murmuram coisas como estas: “Passo por cima um episódio extremamente reprovável. Suprimo uma explicação repugnante. Aqui uma linha grosseira demais para a tradução. Suprimo necessariamente outra estória. A partir daqui faço as omissões. Aqui a estória do escravo Bujait, totalmente inapta para ser traduzida”. A mutilação não exclui a morte: há contos rejeitados integralmente “porque não podem ser purificados sem destruição”. (p. 399).

Diante de uma veracidade tão expressa e tão convencida, Borges afirma que “esse repúdio responsável e total não me parece ilógico: o subterfúgio puritano é o que condeno” (p. 399). O que quer dizer Borges com essa afirmação? Cabe uma lógica interna dentro de uma atitude, para usar termos modernos, fundamentalista? Ou melhor, justifica-se o fundamentalismo desde que explícito e coerente?

Porque o que Borges repudia é o subterfúgio. E dá alguns exemplos: “Na noite 391, um pescador apresenta um peixe ao rei dos reis e este quer saber se é macho ou fêmea e lhe dizem que é hermafrodita. Lane consegue aplacar esse improcedente colóquio, traduzindo que o rei perguntou de que espécie era o animal e que o astuto pescador respondeu-lhe que era de uma espécie mista. Na noite 217, fala-se de um rei com duas mulheres, que deitava uma noite com a primeira e a noite seguinte com a segunda, e assim foram felizes. Lane resolve a aventura desse monarca, dizendo que tratava suas mulheres “com imparcialidade…”. Uma razão é que, destinava sua obra “para a mesa da sala de estar”, centro da leitura sem alarmes e da conversa recatada.

         Basta a mais oblíqua e passageira alusão carnal para que Lane esqueça sua honra e abunde em frases retorcidas e ocultações. Não há nenhuma outra falta nele. Sem o contato peculiar dessa tentação, Lane é de uma admirável veracidade” (p. 399).

– querer diferir leva a contar a história de uma outra forma.

É interessante como, em poucas linhas, Borges compara o estilo e a arte de cada um dos tradutores: “Lane carece de propósitos, o qual é uma positiva vantagem. Não se propõe a destacar o colorido bárbaro das Noites como o capitão Burton, nem esquecê-lo ou atenuá-lo, como Galland. Este domesticava seus árabes, para que não destoassem irreparavelmente em Paris; Lane é minucioso. Este ignorava toda precisão literal; Lane justifica sua interpretação de cada palavra duvidosa. Este invocava um manuscrito invisível e um maronita morto; Lane fornece a edição e a página. Este não cuidava das notas; Lane acumula um caos de esclarecimentos que, organizados, integram um volume independente. Diferir: tal é a norma que lhe impõe o seu precursor. Lane cumprirá com ela: bastar-lhe-á não compendiar o original” (p. 399).

Isso nos coloca perante o problema da verdade e da veracidade: o que há de verdade no que é contado? o que significa contar de uma outra maneira o que se passou?

Convém ter presente que a partir do momento em que a narrativa adota um caminho, a história passará a ser contada com as exigências próprias desse caminho. E isso introduz uma série de exigências no modo de ver. Há coisas que se deixam de ver pelo simples fato de como se passa a narrar.

É preciso, portanto, saber distinguir o essencial do acidental. Não para não contá-lo, pelo contrário, mas para saber olhá-lo. Ás vezes, é no acidental onde se encontra a diferença. Só que para narrar o acidental temos de adentrar-nos num estilo narrativo diferente….

 

– a dificuldade de tradução

A partir deste ponto, Borges traz à luz uma discussão sobre o que significa e em que consiste a arte de traduzir. “O modo literal, a retenção de todas as singularidades verbais (…ou) a severa eliminação dos detalhes que distraem ou detêm (…). Traduzir o espírito é uma intenção tão enorme e tão fantasmal que bem pode ficar como inofensiva; traduzir a letra, uma precisão tão extravagante que não há risco de que seja sequer tentado. Mais grave do que esses infinitos propósitos é a conversa ou supressão de certos pormenores; mais grave do que essas preferências e esquecimentos, é o movimento sintático. O de Lane é ameno, como convém à distinta mesa da sala de estar. No seu vocabulário é comum repreender uma demasiada quantidade de palavras latinas, não resgatadas por nenhum artifício de brevidade. É distraído: na página liminar da sua tradução coloca o adjetivo “romântico”, o qual é uma espécie de futurismo, numa boca muçulmana e barbada do século doze…” (p. 400).

 

1. A intencionalidade do narrador

Borges volta à questão do propósito do tradutor. Quando se traduz uma obra de uma outra época deve-se procurar traduzir pensando naqueles que, no momento atual, irão lê-la? E se não for assim, será que alguém a lerá? Afinal, as 1001 Noites são “As 1001 Noites” tal como nós as conhecemos ou são aquelas conhecidas pelos árabes, para quem têm muito pouco valor?

Borges passa a falar do tradutor Richard Burton e, principalmente, do homem Burton. O capitão inglês, com setenta e dois volumes escritos, “que tinha paixão pela geografia e pelas inumeráveis maneiras de ser um homem, que conhecem os homens”(p. 402). Conta-nos as suas numerosas viagens pela África, a expedição às fontes do Nilo, as suas lutas na Somália…apenas para nos dar uma vaga idéia de quem é Burton. Tudo isso porque Borges quer que percebamos que “o Burton da lenda de Burton é o tradutor das Noites (…) A sua obra tem um prestígio prévio com o qual não conseguiu competir nenhum outro arabista. As atrações do proibido lhe correspondem. Trata-se de uma única edição, limitada a mil subscritores do “Burton Club”, com o compromisso jurídico de não reeditar (…). Aventuro a hipérbole: percorrer as 1001 Noites na tradução de Sir Richard não é menos incrível que percorrê-las”vertidas literalmente do árabe e comentadas”por Simbad o Marujo (p. 403).

Os propósitos de Burton eram três, conforme nos conta o autor: “justificar e dilatar sua reputação de arabista; diferir ostensivelmente de Lane; interessar a cavaleiros britânicos do século XIX com a versão escrita de contos muçulmanos e orais do século treze. O primeiro desses propósitos era talvez incompatível com o terceiro; o segundo levou-o a uma falta grave, que passo a declarar. Centenas de dísticos e canções figuram nas Noites; Lane (incapaz de mentir salvo no referente à carne) tinha-os transladado com precisão, numa prosa cômoda. Burton era poeta (…).A solução “prosaica”do rival não deixou de indigná-lo, e optou por uma tradução em versos ingleses –procedimento já previamente infeliz, já que ia contra sua própria norma de literalidade total.O ouvido, aliás, ficou quase  tão prejudicado quanto a lógica(…) (p. 404).

Nesta altura, Borges, assim como antes contrastou dois autores, Galland e Lane, agora coloca frente a frente dois auditórios:”o primitivo auditório dos relatos e o club de subscritores de Burton. Aqueles eram malandros, contadores de histórias, analfabetos, infinitamente suspicazes do presente e crédulos da maravilha remota; estes eram senhores do West End, aptos para o desdém e a erudição e não para o espanto e a gargalhada. Aqueles gostavam de que a baleia morresse ao escutar o grito do homem; estes, que houvesse homens que dessem crédito a uma capacidade mortal desse grito (…). Para que os subscritores não se desinteressassem, Burton abundou em notas explicativas “dos costumes dos homens islâmicos”. Cabe afirmar que Lane já havia preparado o terreno. Indumentária, regime quotidiano, práticas religiosas, arquitetura, referências históricas ou alcorânicas, jogos, artes, mitologia – isso já estava resolvido nos três volumes do incômodo precursor. Faltava, previsivelmente, a erótica. Burton (cujo primeiro ensaio estilístico tinha sido um informe bastante pessoal sobre os prostíbulos de Bengala) era desaforadamente capaz para essa adição (p. 405).

A conclusão que se impõe é que além da intencionalidade do autor temos de levar em conta as exigências ou expectativas do público leitor: como tornar  “aceitável” uma obra que, em contraposição à riqueza estilística dos persas, é pobre, seca e comercial. “Littmann, o novíssimo tradutor, acusa-se de ter interpolado palavras como “perguntou, pediu, respondeu”, em cinco mil páginas que ignoram outra fórmula a não ser “disse” –invocada invariavelmente. Burton prodiga com amor as substituições dessa ordem. Seu vocabulário não é menos díspar do que suas notas. O arcaísmo convive com a “gíria”, a gíria carcerária ou marinheira com o termo técnico(…). No começo traduz Sulayman, Son of David (on the twain he peace!)depois –quando nos é familiar essa majestade- rebaixa-o a  Solomon Davidson. Faz de um rei que para os outros tradutores é “rei de Samarcanda na Pérsia”, um “King of Samarcand in Brabarian-land; de um comprador que para os outros é “colérico”, ”a man of wrath”. Isso não é tudo: Burton reescreve integramente –com adição de pormenores circunstanciais e traços fisiológicos- a história liminar e o final…” (p. 406).

 

 

1. O conceito e o significado: a questão do sentido

Borges deixa entrever uma nova dificuldade. O tradutor que influencia o estilo de um outro tradutor, afastando-o do texto. Assim surge Mardrus, a quem “se lhe adjudica a virtude  moral de ser o tradutor mais veraz das 1001 Noites, livro de admirável lascívia, antes escondida aos compradores pela boa educação de Galland ou as timidezes puritanas de Lane. Venera-se a sua genial literalidade, muito demonstrada pelo inapelável subtítulo “Versão literal e completa do texto árabe”e pela inspiração de escrever “Livro das mil noites e uma noite”. A história desse nome é edificante (…). As “Pradeiras de ouro e minas de pedras preciosas”do Masudi descrevem uma recopilação intitulada “Hezar Afsane”, palavras persas cujo reto valor é “Mil aventuras”, mas que as pessoas chamam de “Mil noites”. Outro documento(…)narra a história do juramento desolado de um rei que cada noite desposa com uma virgem, que é decapitada na manhã seguinte, e a resolução de Sherezade que o distrai com maravilhosas histórias, até que se completam mil noites e ela lhe mostra o seu filho(…) Como surgiu essa noite adicional, que já é imprescindível?(…) Littmann sugere uma contaminação da frase turca “bin bir”, cujo sentido literal é “mil e um” e cujo emprego é “muitos”. Lane, nos começos de 1840, deu um motivo mais formoso: o mágico temor das cifras pares (…) (p. 407). Borges acrescenta que, esse problema não parou por aí, visto ter dado origem a diferentes títulos, assim por exemplo, o mais famoso “As mil e uma noites”, mas também, como na Inglaterra, “As noites árabes”ou, então, em Calcutá, “Livro das mil noites e uma noite” ou a de Burton, “Book of the Thousand Nights and a Night”.

Voltando ao problema da tradução de Madrus, as suas interpolações não são uniformes.”Alguma vez são descaradamente anacrônicas(…). E Borges mostra como onde no texto original se diz apenas que:”aos lados havia tapetes, com variedade de pássaros e feras, tecidos em ouro vermelho e em prata branca, mas com os olhos de pérolas e rubis. Quem os viu não deixou de se maravilhar”, Mardrus, que acha muito pobre a cor oriental das “Mil e uma Noites”, descreve: “um magnífico tapete de cores gloriosas de destra lã, abria suas flores sem aroma num prado sem seiva, e vivia toda a vida artificial das suas florestas cheias de pássaros e animais, surpreendidos na sua exata beleza natural e nas suas linhas precisas” (p. 408). Depois de citar mais alguns parágrafos, Borges conclui: “Eu acho que o árabe não é capaz de uma versão “literal e completa”do parágrafo de Mardrus, assim como tambén não o é o latim, ou o castelhano de Miguel de Cervantes” (idem).

Mardrus também não consegue referir-se ao sobrenatural sem um certo sorriso.”Finge traduzir, por exemplo: “Um dia que o califa Abdelmélik, ouvindo falar de certos vasilhames de cobre antigo cujo conteúdo era uma estranha fumaça negra de forma diabólica, maravilhava-se em extremo e parecia colocar em dúvida a realidade de fatos tão notórios, e, então, teve de intervir o viajante Tálib bem-Sahl”(…)o candor voluntário de “tão notórios”e a dúvida mais bem inverossímil do califa Abdelmélik, são dois obséquios pessoais do tradutor (…) Em geral, cabe dizer que Mardrus não traduz as palavras mas as representações do livro(…). Consta-me que a tradução de Mardrus é a mais legível de todas –depois da incomparável de Burton, que também não é veraz. (Nesta a falsificação é de outra ordem. Reside no uso gigantesco de um inglês baixo, carregado de arcaísmos e barbarismos)” (p.410).

Entre os últimos tradutores citados por Borges está o erudito Littmann, decifrador dos monumentos de Axum, enumerador dos 283 manuscritos etíopes que há em Jerusalém…”Sua tradução é de uma franqueza total. Não o retraem as obscenidades mais inefáveis: verte-as ao seu tranquilo alemão, alguma rara vez ao latim. Não omite uma palavra, nem sequer as que recolhem –1000 vezes- a passagem de cada noite à seguinte. Desatende ou rejeita a cor local; foi preciso uma indicação dos editores para que conservasse o nome de Alá, e não o substituísse por Deus” (p. 412).

Encontramo-nos aqui com o problema da tradução, visto de um outro ângulo: há palavras que só podem ser entendidas em seu contexto cultural. A literalidade da tradução não garante a compreensão desse contexto a não ser que se translade o próprio conteúdo. Ora bem, muitas vezes essa operação exige uma não-literalidade. Quais são as vantagens e os inconvenientes de traduzir Alá por Deus? Será que a tradução do sentimento mais simples e humano – o amor, por exemplo- significa o mesmo no texto árabe e no texto traduzido?E se deixarmos o termo Alá, ou mantivermos o termo “amor” no original árabe, como podemos garantir que o seu conteúdo seja entendido? Talvez, explica Borges, com notas explicativas. Littmann “suministra as notas necessárias para a boa inteligência do texto: umas vinte por volume, todas lacônicas. É sempre lúcido, legível, medíocre. Segue (dizem-nos) a respiração própria do árabe” (idem).

Aqui termina Borges a história documentada dos tradutores de uma das obras mais famosas da Literatura universal. Não são problemas ou questões literárias. São problemas contínuos, quotidianos, humanos. Quem conta algo estabelece uma história e determina uma memória. Há coisas que não são contadas. Quem traduz o que foi contado estabelece uma nova história e uma nova memória, mesmo pretendendo ser extremamente fiel e literal ao original. A história contada não pode ser desvinculada de quem conta e de quem ouve.